Bret Easton Ellis, Bianco

È mosso da un narcisismo esasperato e a volte fastidiosamente autocelebrativo. Le analisi che propone sulla cosiddetta likeability – il paradigma principe dei social network – sono stranote e già state abbastanza discusse. Le polemiche che animano alcune pagine sono francamente poco interessanti o ritrite, come l’ossessione per il politicamente corretto. Si criticano i social network però a volte si ha la sensazione che il libro sia stato scritto per chiudere le polemiche volutamente scatenate su Twitter (e tweet è una delle parole più presenti nel libro). E poi quel tono da “si stava meglio quando si stava peggio”…
Nonostante questo, “Bianco” è un libro da leggere. Innanzitutto perché l’ha scritto BEE, colui che ha segnato più di tutti la narrativa nordamericana a partire dagli anni Ottanta, arrivando a creare uno stile, con almeno tre grandi romanzi: Less than Zero, American Psycho e Lunar Park. È un libro da leggere per le bellissime pagine dedicate al cinema, ricche di acutissime osservazioni (tra le tante, la lunga e ragionata stroncatura di Moonlight; American Gigolò, film mediocre, con cui entra nella masscult l’immaginario gay; «gelo, freddezza, distacco, distanza, severità, minimalismo» parole da associare ai grandi registi, come Kubrick, Antonioni, Hitchcock, Rohmer, Godard). Ed è un libro da leggere per la capacità di farci capire il presente sotto i colpi di una intelligenza stilosamentee affinata.

«Per un ragazzino degli anni Settanta non esistevano genitori-elicottero: affrontavi il mondo più o meno per conto tuo, un’esplorazione priva del supporto dell’autorità paterna o materna. A posteriori, i miei genitori, al pari di quelli degli amici con cui sono cresciuto, mostravano un’incredibile disinvoltura, molto diversi dai genitori di oggi che documentano ogni mossa dei figli su Facebook e li mettono in posa su Instagram e li esortano a non frequentare posti pericolosi e chiedono solo positività mentre evidentemente cercano di proteggerli da ogni cosa. Se crescevi negli anni Settanta, la tua infanzia non era assolutamente così. Il mondo non ruotava attorno ai bambini».

«Il fatto che qualcuno possa interpretare una battuta o delle immagini (un dipinto o persino un tweet) come sessista o razzista (al di là del fatto che lo sia) e quindi offensivo e intollerabile – con la conseguenza che nessun altro dovrebbe ascoltare, vedere o tollerare quella cosa – è una nuova forma di mania, di psicosi che la nostra cultura sta coccolando».

«Un problema crescente della nostra società è l’incapacità delle persone di sopportare due pensieri opposti nello stesso momento in testa, così ogni “critica” del lavoro di chicchessia viene rubricata come elitarismo o come invidia o senso di superiorità».

«Dopo che hai creato la tua personale bolla che riflette solo ciò a cui tu ti rapporti e con cui ti identifichi, dopo che hai bloccato o smesso di seguire le persone le cui opinioni o la cui visione del mondo condanni o non condividi, dopo che hai creato la tua personale piccola utopia fondata sui valori che ti sono cari, una sorte di folle narcisismo inizia a deformare quest’immagine così carina».

«La maggior parte di noi oggi conduce sui social una vita che è più fondata sulla finzione di quanto non fossimo in grado di immaginare anche solo una decina di anni fa, e grazie al germogliare di questo culto della popolarità in un certo senso siamo diventati tutti degli attori».

da Bret Easton Ellis, Bianco, Einaudi, Torino 2019 (traduzione di Giuseppe Culicchia).

Dove la terra trema

Distribuito dalla piattaforma Netflix e prodotto da Ridley Scott, “Dove la terra trema”, di Wash Westmoreland, regista e sceneggiatore (autore, tra l’altro, di Non è peccato – La Quinceañera, Still Alice e Colerte), è un’opera ambiziosa, che intende far ricorso ai cliché del noir per sviluppare una serie di temi, quali il rapporto tra la cultura occidentale e quella giapponese, il senso di colpa, la gelosia e il voyeurismo.
Tratto dall’omonimo romanzo di Susanna Jones, il film è ambientato nella Tokyo del 1989. Vi si racconta la storia di un triangolo amoroso tra l’introversa giovane svedese, Lucy Fly, che per sfuggire ai propri fantasmi del passato, si è trasferita nella capitale nipponica, dove si è ben inserita, lavorando come traduttrice (la vediamo impegnata al lavoro su un frame di Black Rain-Pioggia sporca, al contempo documento d’epoca – il film è appunto del 1989 – e omaggio al grande Sir Ridley), l’esuberante, e lost in translation, Lily, americana, e il giapponese Teji, tanto affascinante quanto misterioso, appassionato di fotografia. Quando Lily scompare, Lucy viene sospettata del suo omicidio. Il tutto tra una scossa e l’altra di terremoto, immagini da cartolina dei luoghi più affascinanti del Giappone a partire dal monte Fuji, chiacchiere sulla capacità della macchina fotografica di catturare l’anima dei suoi soggetti, una perdita traumatica della verginità, una punta di lesbismo, un poliziotto anziano calmo e riflessivo e uno giovane e cafone, personaggi poco abbozzati e pesanti deragliamenti di sceneggiatura.

L’ufficiale e la spia

Roman Polanski sembra riprendere la grande lezione del Roberto Rossellini de “La presa del potere di Luigi XVI”, “Cartesio”, “Blaise Pascal”, incentrata, come è noto, su una idea di cinema inteso come formidabile mezzo didattico. Ne deriva un film dalla struttura splendidamente classica e dominata da una precisione filologica: da un lato una successione di date, informazioni e documenti dell’affaire Dreyfus, dall’altro la volontà di conservare nei confronti delle fonti pittoriche una rigorosissima attitudine all’adesione storica, fino a sentire l’esigenza di replicare le modalità di visione della fine dell’Ottocento. Nel film è presente tutto l’immaginario impressionista da Renoir a Manet a Caillebotte. Ma la grande cultura visiva non si limita alla parte scenografico-luministica: la definizione delle immagini mira a conferire agli esterni un tono autentico, ammorbidendone le prospettive, mentre infonde agli interni un respiro claustrofobico, spietato e gerarchico, capace di immergere lo spettatore nel clima della vicenda e degli avvenimenti che interessano i singoli personaggi. Ma Polanski non fa riferimento soltanto alla grande arte, ma anche a quella, per così dire popolare.

Due esempi, tra i tanti. Il primo è relativo all’incipit del film. È ispirato ad una illustrazione d’epoca, a firma di Henri Meyer per “Le petit journal”. Si tratta della splendida e terribile scena della degradazione di Dreyfus, dove il simbolo della modernità, la Tour Eiffel, da poco inaugurata, fa da sfondo, come un monolito kubrickiano, alla distruzione di un uomo, per opera di un veleno antisemita, destinato a generare ulteriori e più vaste tragedie. Tutto però già visto: nel corso della cerimonia un alto papavero dell’esercito dice all’altro: «I romani davano i cristiani in pasto alle belve, noi diamo gli ebrei in pasto alla folla». Il secondo rinvia invece alla preistoria del cinema, ad una sorta di documento d’epoca (Méliès dedicò all’Affaire una decina di brevi instant movies): è la sequenza seppiata di Dreyfus prigioniero nell’isola del Diavolo. Del resto, l’antinomia vero-falso, originale-copia è alla base di tutto il film, come evidenziano dallo scambio di battute tra Il colonnello Picquart e l’investigatore della sûreté nello statuario del Louvre: «Apollo… è greca?» «No, è una copia romana, l’originale è perduto» «Ah, è un falso, allora» «No, è una copia dell’originale».

Sebbene il titolo originale del film, “J’accuse”, richiami il celebre pamphlet di Émile Zola, che segna il momento di ingresso degli intellettuali nel dibattito pubblico mass-mediale, almeno come lo intendiamo oggi, Polanski evita qualsiasi sovrapposizione tra la sua vicenda personale e quella raccontata nel film. Non a caso, sceglie il punto di vista del colonnello Picquart, promosso alla direzione dei servizi segreti proprio a seguito della condanna di Dreyfus. Picquart non è molto diverso per modo di pensare e per estrazione sociale, dai suoi avversari, usa i loro stessi mezzi, la sua lotta per la verità è mossa dall’ambizione personale. Infatti, divenuto ministro, non riconoscerà al riabilitato Dreyfus, il grado di tenente colonnello che gli spetta. Il suo leader di partito, nonché capo di governo, l’ultrareazionario Clemencau, sarà poi responsabile degli eccidi di sindacalisti e socialisti.

Un film perfetto. Onore a Luca Barbareschi, che ha partecipato alla sua produzione.