Atlantique

Opera prima della regista franco-senegalese Mati Diop, che lo ha sviluppato a partire da un suo corto del 2010, “Atlantique”, Gran Prix della Giuria a Cannes 2019, ha due grandi meriti. Innanzitutto quello di spostare il punto di vista dei fenomeni migratori dalla parte dei paesi d’origine e di mostrare una generazione, per lo più di venti/trentenni, costretta ad abbandonare il proprio paese natio alla volta di nuovi lidi, dove poter trovare un futuro migliore, anche se spesso partire equivale a morire. Il secondo di scegliere un registro narrativo originale, dove il realismo documentario, quello che caratterizza il primo segmento del film, cede il passo all’elemento fantastico, con una serie di riferimenti alla tradizione animistica e al folklore senegalesi, in particolare a quella legata ai djinn, cioè ai demoni della tradizione coranica, originatisi all’inizio dei tempi per volontà di Allah affinché lo adorassero. All’inizio di “Atlantique”, vediamo, come se fossimo in un film di Ken Loach, un manipolo di muratori avanzare una serie di legittime proteste: il responsabile del cantiere di un enorme grattacielo in costruzione a Dakar non versa loro il salario da ormai tre mesi. Così decidono di raggiungere la Spagna, attraversando l’Atlantico con un mezzo di fortuna. Tra loro c’è Suleiman, che ha una storia d’amore clandestina con la diciassettenne Ada, promessa in sposa a un ricco rampollo locale, che ha fatto fortuna in Italia. Il viaggio si conclude tragicamente: gli operai tornano sì a casa, ma come djinn. Prendono possesso dei corpi delle ragazze, trasformandole in creature cieche e vendicative. Tuttavia siamo lontani dall’horror politico, quello alla Jordan Peele per intenderci. L’ambiziosa opera prima di Mati Diop è una favola, in cui una variazione attualizzata di Romeo e Giulietta si fonde con il mito di Orfeo ed Euridice, per poi scontrarsi con il presente della crisi economica, dello sfruttamento del lavoro, delle sperequazioni sociali, e della tragedia delle migrazioni. Ne deriva un racconto allegorico, sospeso tra sogno, veglia e incubo, dove, nonostante qualche incertezza e semplificazione di troppo, lo sguardo dello spettatore è colpito da immagini di grande e dolorosa potenza, immagini di buio e di luce, dominate dalla maestosità enigmatica dell’oceano. Atlantico che non può nascondere e occultare quello che la politica e le cronache riducono a una cruda statistica, a un insieme indifferenziato di uomini, donne e bambini, che invadono porti e affollano centri di accoglienza. I dijnn, spiriti di uomini in corpi di donne, creatori di una umanità ancestrale e al tempo stesso ‘nuova’, ci ricordano che ogni naufragio è un avvenimento a sé stante, che pretende di essere sottratto all’oblio e di essere colto nella sua unicità.

Dov’è il mio corpo?

“Dov’è il mio corpo?” (ma il titolo originale recita “J’ai perdu mon corps”, cioè “Ho perso il mio corpo”, senza alcun punto interrogativo) è stato il primo film d’animazione a vincere la Seimane de la Critique a Cannes 2019, per poi aggiudicarsi il premio della giuria e quello del pubblico al Festival di Annecy. Tratto dal romanzo “Happy Hand” dello scrittore Guillaume Laurant, che lo ha sceneggiato con il regista Jérémy Clapin, famoso illustratore francese, qui alla sua opera prima, è la storia di una mano umana, mozzata, che fugge dal laboratorio dell’ospedale per andare alla ricerca del proprio corpo: una vera e propria odissea lungo i tetti, le strade e i sotterranei, a scansare le insidie di topi, piccioni e agenti atmosferici. È la mano di un ragazzo di origine magrebina, Naoufel, giunto in Francia con grandi speranze, ben presto disattese. Una serie di flashback ci fa conoscere la sua storia. Timido e impacciato, Naoufel, che sognava da bambino di di fare il pianista o l’astronauta, consegna, piuttosto maldestramente in verità, pizze a domicilio, per poi lavorare come apprendista nella falegnameria dello zio di Gabrielle, di cui è innamorato. E proprio qui perderà la mano per un incidente sul lavoro.

Siamo ben lontani dalle atmosfere horror del film d’esordio di Oliver Stone o della commedia nera stile Famiglia Addams. “Dove è il mio corpo?” è una fiaba delicata (lo sceneggiatore Guillaume Laurant è un collaboratore di Jean-Pierre Jeunet, firmando, tra gli altri, lo script de “Il favoloso mondo di Amelie” o de “Lo straordinario viaggio di T.S. Spivet”), in cui le tematiche universali dell’amore, della speranza e del sogno, si alternano alla analisi sociale. Il tutto con una scelta di animazione tradizionale, che rinvia alla tradizione transalpina della “linea chiara”, dove l’animazione 3D e i disegni 2D si alternano con efficacia. Curiosa l’idea di ribaltare la teoria del corpo che mantiene il ricordo dell’arto perduto, in quella dell’arto che conserva la memoria del corpo.

Un giorno di pioggia a New York

Lui, lei e New York. Lui, Gatsby, nome davvero impegnativo, studente di un college privato e al tempo stesso fortissimo giocatore d’azzardo grazie a una geniale mente matematica, è un rampollo della grande borghesia wasp newyorkese («Gente fuori mercato che parla di libri fuori catalogo»), quasi un dandy. Lei è la biondina Ashleigh, sua collega di college, figlia di ricchi banchieri di Tucson, Arizona («Non siamo repubblicani, è un caso che siamo ricchi», dice la ragazza, quasi a giustificarsi), aspirante giornalista, non particolarmente preparata (annovera Kurosawa tra i registi europei). I due giovani decidono di trascorrere un fine settimana a Manhattan. La città battuta dalla pioggia, complicherà e cambierà la loro relazione.
Realizzato nel 2017 e bloccato per due anni in seguito alle assurde accuse di molestie sessuali rivolte ad Allen per fatti risalenti al 1992, “Un giorno di pioggia a New York” è una commedia colta e deliziosa, che guarda ai grandi modelli di Lubitsch e di Cukor e omaggia, tra gli altri, De Sica e Renoir. Molti i momenti davvero spassosi (Ashleigh ha il singhiozzo ogni volta che un uomo le piace, la risata della fidanzata del fratello di Gatsby), che si alternano ad altri malinconici e perfino drammatici. È il caso del confronto finale campo-controcampo tra Gatsby e l’odiata madre, che ha sempre cercato di imporre al figlio dei codici comportamentali fondati sull’etichetta. È una delle vette dell’ultimo cinema di Woody, una sequenza che sembra uscita dai film del suo periodo bergmaniano, quello di “Interiors” e “Un’altra donna”. Ma questo film è un nuovo atto di amore di Allen nei confronti di NY. Non a caso, Gatsby, ennesimo alter ego di Allen si muove come un flaneur tra le vie di Manhattan, si reca nei vecchi hotel, in luoghi storici del secolo scorso, come il Bar Bemelmans al Carlyle Hotel, permanendo in uno stato sospeso tra sogno e ricordo. Anche se non manca l’ironia: «Soho, pieno di creativi, ti piacerà. – spiega ad Ashleigh – Poi però è diventato troppo costoso, quindi si sono trasferiti a Tribeca, ma anche lì è diventato troppo costoso, quindi sono andati a Brooklyn. Tra poco torneranno da mamma e papà». Ad Ashleigh invece si aggira per la NY più fatua, quella delle luci della celebrity. La vediamo intervistare il regista di culto, depresso e in crisi d’ispirazione, il suo sceneggiatore in crisi con la compagna che lo tradisce e il divo latinoamericano con il quale inizia a flirtare, fino al confronto finale al momento dell’aurora. Curatissime le scenografie di Santo Loquasto e splendido il lavoro di Vittorio Storaro, le cui luci fanno pendant con lo stato d’animo dei personaggi.
Peccato per gli americani che non potranno vedere questo film.

Domenico Starnone, Confidenza

«L’amore, che dire, se ne parla tanto, ma non credo di aver usato spesso la parola, ho l’impressione, anzi, di non essermene servito mai, anche se ho amato, certo che ho amato, ho amato fino a perdere la testa e i sentimenti». Inizia così il racconto del protagonista del nuovo romanzo di Domenico Starnone, “Confidenza”, Pietro Vella, napoletano, insegnante di lettere in un liceo della Roma degli anni Ottanta, assurto a una certa notorietà grazie a un piccolo saggio militante sul sistema Scuola. L’uomo intreccia una relazione con una studentessa universitaria, dieci anni più giovane di lui, Teresa Quadraro, che è stata una sua alunna brillante ed esuberante al liceo. Il loro è un rapporto turbolento, fatto di “reciproche umiliazioni” e “reciproche esaltazioni”, di separazioni e ricongiungimenti. Dura tre anni. Ma i “lacci” tra loro due non si sciolgono del tutto: la loro storia si muta in un “matrimonio etico” (così lo definisce Teresa), fondato sulla sorveglianza reciproca a distanza tramite uno scambio di lettere scritte (e questo anche dopo l’avvento delle e-mail: proprio come nella corrispondenza tra Marco e Luisa nel “Colibrì” di Veronesi), dal momento che la donna, destinata ad una carriera straordinaria di scienziata, si trasferisce in America. A ‘garanzia’ di ciò una “confidenza” fatta tempo prima, quando l’uno ha confessato all’altra e viceversa, la cosa più terribile che ricorda di aver fatto in vita: sappiamo che si tratta di una cosa indicibile, vergognosa per lui, triste per lei. Questo li terrà per tutta la vita sotto scacco reciproco. Se uno dei due sgarra, «l’altro ha il diritto di dire a chiunque: ora ti spiego io chi è veramente quest’uomo, chi è veramente questa donna». Finita la storia con Teresa, Pietro si lega a Nadia, sua collega, professoressa di matematica con ambizioni frustrate di carriera accademica. La sposerà e da lei avrà tre figli. Lo ritroveremo ultrasettantenne, tranquillo pensionato, nonno e marito affettuoso ed “empatico”, in attesa, suo malgrado, di una prestigiosa onorificenza da parte della Presidenza della Repubblica.
Con “Confidenza” Starnone continua con la consueta grande raffinatezza di scrittura, il suo viaggio nel microverso dei sentimenti umani e delle relazioni tra le persone e aggiunge alla sua galleria il ritratto memorabile di un uomo “spaventato”, afflitto da un male oscuro, cui dà per ingannare, soprattutto se stesso, spiegazioni etiche e sociologiche. Strutturato sulla base di tre racconti, ognuno con un punto di vista diverso, quello di Pietro, della figlia di lui, Emma, di Teresa, e con una forte ellissi temporale tra il primo e gli altri due, quando ritroviamo Pietro anziano, settantenne, felice nonno di numerosi nipotini, “Confidenza” nega l’oggettività della narrazione. La vita di Pietro, i suoi amori, le sue scelte, il suo sentirsi inadeguato («non tolleravo niente che mi mettesse di fronte al fatto di non essere perfetto»), le difficoltà della vita matrimoniale, le invidie sul lavoro e in casa (Nadia, una volta frustrate le sue ambizioni lavorative, gli rinfaccia di essere un padre e un marito assente e di dovere parte del successo letterario a lei e ai suoi sacrifici), ebbene, tutti questi elementi assumono sfumature diverse a seconda che a raccontarli sia l’adorante figlia Emma, giornalista nevrotica, o la stessa Teresa, che nega o quanto meno sminuisce alcuni dettagli del “primo racconto”, quello di Pietro.
Quello che emerge è da un lato il fallimento di un legame basato sulla “confidenza”, sulla «pedagogia dello spavento», invece che su quella dell’affetto, dall’altro la difficoltà di essere assertivi, l’incapacità di perseguire i propri obiettivi con passo sicuro e deciso: Pietro alla prima magagna, alla prima richiesta di “cedimento servile”, si tira indietro, si chiude nel silenzio. In altre parole, non riesce a vivere una vita all’unisono con il proprio desiderio. Da qui l’insoddisfazione e quel tarlo invisibile, che esige perentoriamente ascolto. Il desiderio crea tentennamenti, fa paura. Seguirlo non è proprio passeggiata, una cosa semplice, senza impedimenti. Davanti all’oggetto del desiderio ci si angoscia. Si è presi da dubbi, indecisioni. Quelli che affliggono Pietro, prigioniero di una ossessione senza rimedio. L’ossessione provocata da quella «lava di vita grezza che brucia vita fine», da quella «eruzione che cancella la comprensione e la pietà, la ragione e le ragioni, la geografia e la storia, la salute e la malattia, la ricchezza e la povertà, l’eccezione e la regola», cioè da quello che chiamiamo amore.

Bret Easton Ellis, Bianco

È mosso da un narcisismo esasperato e a volte fastidiosamente autocelebrativo. Le analisi che propone sulla cosiddetta likeability – il paradigma principe dei social network – sono stranote e già state abbastanza discusse. Le polemiche che animano alcune pagine sono francamente poco interessanti o ritrite, come l’ossessione per il politicamente corretto. Si criticano i social network però a volte si ha la sensazione che il libro sia stato scritto per chiudere le polemiche volutamente scatenate su Twitter (e tweet è una delle parole più presenti nel libro). E poi quel tono da “si stava meglio quando si stava peggio”…
Nonostante questo, “Bianco” è un libro da leggere. Innanzitutto perché l’ha scritto BEE, colui che ha segnato più di tutti la narrativa nordamericana a partire dagli anni Ottanta, arrivando a creare uno stile, con almeno tre grandi romanzi: Less than Zero, American Psycho e Lunar Park. È un libro da leggere per le bellissime pagine dedicate al cinema, ricche di acutissime osservazioni (tra le tante, la lunga e ragionata stroncatura di Moonlight; American Gigolò, film mediocre, con cui entra nella masscult l’immaginario gay; «gelo, freddezza, distacco, distanza, severità, minimalismo» parole da associare ai grandi registi, come Kubrick, Antonioni, Hitchcock, Rohmer, Godard). Ed è un libro da leggere per la capacità di farci capire il presente sotto i colpi di una intelligenza stilosamentee affinata.

«Per un ragazzino degli anni Settanta non esistevano genitori-elicottero: affrontavi il mondo più o meno per conto tuo, un’esplorazione priva del supporto dell’autorità paterna o materna. A posteriori, i miei genitori, al pari di quelli degli amici con cui sono cresciuto, mostravano un’incredibile disinvoltura, molto diversi dai genitori di oggi che documentano ogni mossa dei figli su Facebook e li mettono in posa su Instagram e li esortano a non frequentare posti pericolosi e chiedono solo positività mentre evidentemente cercano di proteggerli da ogni cosa. Se crescevi negli anni Settanta, la tua infanzia non era assolutamente così. Il mondo non ruotava attorno ai bambini».

«Il fatto che qualcuno possa interpretare una battuta o delle immagini (un dipinto o persino un tweet) come sessista o razzista (al di là del fatto che lo sia) e quindi offensivo e intollerabile – con la conseguenza che nessun altro dovrebbe ascoltare, vedere o tollerare quella cosa – è una nuova forma di mania, di psicosi che la nostra cultura sta coccolando».

«Un problema crescente della nostra società è l’incapacità delle persone di sopportare due pensieri opposti nello stesso momento in testa, così ogni “critica” del lavoro di chicchessia viene rubricata come elitarismo o come invidia o senso di superiorità».

«Dopo che hai creato la tua personale bolla che riflette solo ciò a cui tu ti rapporti e con cui ti identifichi, dopo che hai bloccato o smesso di seguire le persone le cui opinioni o la cui visione del mondo condanni o non condividi, dopo che hai creato la tua personale piccola utopia fondata sui valori che ti sono cari, una sorte di folle narcisismo inizia a deformare quest’immagine così carina».

«La maggior parte di noi oggi conduce sui social una vita che è più fondata sulla finzione di quanto non fossimo in grado di immaginare anche solo una decina di anni fa, e grazie al germogliare di questo culto della popolarità in un certo senso siamo diventati tutti degli attori».

da Bret Easton Ellis, Bianco, Einaudi, Torino 2019 (traduzione di Giuseppe Culicchia).

Dove la terra trema

Distribuito dalla piattaforma Netflix e prodotto da Ridley Scott, “Dove la terra trema”, di Wash Westmoreland, regista e sceneggiatore (autore, tra l’altro, di Non è peccato – La Quinceañera, Still Alice e Colerte), è un’opera ambiziosa, che intende far ricorso ai cliché del noir per sviluppare una serie di temi, quali il rapporto tra la cultura occidentale e quella giapponese, il senso di colpa, la gelosia e il voyeurismo.
Tratto dall’omonimo romanzo di Susanna Jones, il film è ambientato nella Tokyo del 1989. Vi si racconta la storia di un triangolo amoroso tra l’introversa giovane svedese, Lucy Fly, che per sfuggire ai propri fantasmi del passato, si è trasferita nella capitale nipponica, dove si è ben inserita, lavorando come traduttrice (la vediamo impegnata al lavoro su un frame di Black Rain-Pioggia sporca, al contempo documento d’epoca – il film è appunto del 1989 – e omaggio al grande Sir Ridley), l’esuberante, e lost in translation, Lily, americana, e il giapponese Teji, tanto affascinante quanto misterioso, appassionato di fotografia. Quando Lily scompare, Lucy viene sospettata del suo omicidio. Il tutto tra una scossa e l’altra di terremoto, immagini da cartolina dei luoghi più affascinanti del Giappone a partire dal monte Fuji, chiacchiere sulla capacità della macchina fotografica di catturare l’anima dei suoi soggetti, una perdita traumatica della verginità, una punta di lesbismo, un poliziotto anziano calmo e riflessivo e uno giovane e cafone, personaggi poco abbozzati e pesanti deragliamenti di sceneggiatura.

L’ufficiale e la spia

Roman Polanski sembra riprendere la grande lezione del Roberto Rossellini de “La presa del potere di Luigi XVI”, “Cartesio”, “Blaise Pascal”, incentrata, come è noto, su una idea di cinema inteso come formidabile mezzo didattico. Ne deriva un film dalla struttura splendidamente classica e dominata da una precisione filologica: da un lato una successione di date, informazioni e documenti dell’affaire Dreyfus, dall’altro la volontà di conservare nei confronti delle fonti pittoriche una rigorosissima attitudine all’adesione storica, fino a sentire l’esigenza di replicare le modalità di visione della fine dell’Ottocento. Nel film è presente tutto l’immaginario impressionista da Renoir a Manet a Caillebotte. Ma la grande cultura visiva non si limita alla parte scenografico-luministica: la definizione delle immagini mira a conferire agli esterni un tono autentico, ammorbidendone le prospettive, mentre infonde agli interni un respiro claustrofobico, spietato e gerarchico, capace di immergere lo spettatore nel clima della vicenda e degli avvenimenti che interessano i singoli personaggi. Ma Polanski non fa riferimento soltanto alla grande arte, ma anche a quella, per così dire popolare.

Due esempi, tra i tanti. Il primo è relativo all’incipit del film. È ispirato ad una illustrazione d’epoca, a firma di Henri Meyer per “Le petit journal”. Si tratta della splendida e terribile scena della degradazione di Dreyfus, dove il simbolo della modernità, la Tour Eiffel, da poco inaugurata, fa da sfondo, come un monolito kubrickiano, alla distruzione di un uomo, per opera di un veleno antisemita, destinato a generare ulteriori e più vaste tragedie. Tutto però già visto: nel corso della cerimonia un alto papavero dell’esercito dice all’altro: «I romani davano i cristiani in pasto alle belve, noi diamo gli ebrei in pasto alla folla». Il secondo rinvia invece alla preistoria del cinema, ad una sorta di documento d’epoca (Méliès dedicò all’Affaire una decina di brevi instant movies): è la sequenza seppiata di Dreyfus prigioniero nell’isola del Diavolo. Del resto, l’antinomia vero-falso, originale-copia è alla base di tutto il film, come evidenziano dallo scambio di battute tra Il colonnello Picquart e l’investigatore della sûreté nello statuario del Louvre: «Apollo… è greca?» «No, è una copia romana, l’originale è perduto» «Ah, è un falso, allora» «No, è una copia dell’originale».

Sebbene il titolo originale del film, “J’accuse”, richiami il celebre pamphlet di Émile Zola, che segna il momento di ingresso degli intellettuali nel dibattito pubblico mass-mediale, almeno come lo intendiamo oggi, Polanski evita qualsiasi sovrapposizione tra la sua vicenda personale e quella raccontata nel film. Non a caso, sceglie il punto di vista del colonnello Picquart, promosso alla direzione dei servizi segreti proprio a seguito della condanna di Dreyfus. Picquart non è molto diverso per modo di pensare e per estrazione sociale, dai suoi avversari, usa i loro stessi mezzi, la sua lotta per la verità è mossa dall’ambizione personale. Infatti, divenuto ministro, non riconoscerà al riabilitato Dreyfus, il grado di tenente colonnello che gli spetta. Il suo leader di partito, nonché capo di governo, l’ultrareazionario Clemencau, sarà poi responsabile degli eccidi di sindacalisti e socialisti.

Un film perfetto. Onore a Luca Barbareschi, che ha partecipato alla sua produzione.

Max Frisch, Cosa succederebbe senza la letteratura?

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Ogni sistema sociale, feudale o liberale che sia, elabora una lingua che rafforza il sistema fin nelle questioni di secondaria importanza.

Una lingua del potere, parlata non soltanto dal ceto dominante, una lingua corrente che impariamo da bambini e utilizziamo vita natural durante senza sapere che ci riempie di pregiudizi. Di frasi fatte: un uomo povero, ma onesto! In questa società, forse, l’uomo è povero perché è onesto. Perché invece non diciamo: un uomo ricco, ma onesto? Non si dice… questa lingua, costituita da una quantità di frasi fatte, e di stereotipi, coniata sulla base degli interessi del ceto dominante, questa lingua che impariamo a scuola considerandola l’unica lingua corretta non è però assolutamente la lingua della nostra esperienza. Ci estrania dunque dalle nostre esperienze. Molti non stanno vivendo come viene affermato da questa lingua. Come lo si dice. Ma poiché molti non sanno dire come stanno vivendo, si sentono obbligati a vivere come viene imposto loro da questa lingua del potere. Come si vive. La lingua del potere ha la tendenza a scoraggiarci per assicurarsi la nostra disponibilità. Ci castra, politicamente, giorno dopo giorno – Quel che produce la letteratura: non assorbe gli stereotipi (oppure denuncia lo stereotipo) e cerca la concordanza, che è soggetta al mutamento, tra lingua ed esperienza. Prima di una guerra e dopo una guerra avvertiamo qualche leggero cambiamento. “Guardatevi attorno”, dice Georg Büchner nel suo dramma intitolato DANTON, “tutto questo lo avete detto voi”. Lo scrittore si guarda attorno. Contrapponendo alle frasi fatte un’altra lingua, egli smaschera la lingua del potere alla stregua di lingua del potere, di lingua ingannevole – e in questo vedo già una rilevanza politica della letteratura, di tutta la letteratura, anche se un romanzo o una poesia non affrontano un argomento di carattere sociale.
da Max Frisch, Quadrato nero. Due lezioni sulla letteratura, Gaffi, Roma 2012