Pensieri tra le nuvole

(articolo pubblicato sull’Indice dei libri del mese, novembre 2020)
Tito Faraci è uno degli sceneggiatori di punta del fumetto seriale italiano, infaticabile creatore di storie per personaggi popolarissimi come Tex, Dylan Dog, Diabolik, Topolino, Spider-man, solo per citarne alcuni, oltre ad essere il curatore della Feltrinelli Comics, prestigiosa collana di fumetto da libreria (o di graphic novel, se si preferisce). Come già nel romanzo d’esordio, La vita in generale(2015), anche in questa sua seconda opera letteraria, Spigole, Faraci si rifà a un tema molto ricorrente nella narrativa e nel cinema, quello della seconda possibilità, del cambiare vita per ricercare una felicità, percepita come perduta. Il protagonista del romanzo, Ettore Lisio, vive a Milano, scrive fumetti e ha un passato da musicista. È divenuto un autore di culto negli anni Novanta, creando, sulla scia del clamoroso successo di Dylan Dog, il personaggio di Doc Diablo. Un successo di cui però non è particolarmente orgoglioso. Chiusa questa esperienza, ora sceneggia le storie del Ranger (chiarissimo riferimento a Tex), che si fondano su uno schema narrativo particolarmente rigido, su cui esercita un ferreo controllo tanto il boss della casa editrice (in cui possiamo riconoscere Mauro Boselli), quanto i lettori, sempre critici ed esigenti. (Nel romanzo vi è una recensione tratta da un immaginario webmagazine “Pensieri fra le nuvole”, a firma Simone Alberighi, a ricordare Simone Albrigi, alias Sio.)

Così Lisio – legatissimo alla figlia Patrizia, la cui presenza in qualche modo surroga l’assenza della moglie morta prematuramente – passa le sue giornate davanti al computer a escogitare situazioni rocambolesche per il suo eroe e a inventare trappole da cui farlo uscire brillantemente, avvalendosi a volte dell’aiuto dell’amico romano Roberto (omaggio a Roberto Recchioni, attuale curatore delle serie di Dylan Dog). Questo percorrere sentieri narrativi ristrettì e ripetitivi, continue variazioni sul tema, genera in Ettore una certa stanchezza. Gli viene così in mente di abbandonare il lavoro fumettistico per rilevare una pescheria, che nel frattempo ha chiuso la sua attività. Vendere spigole dunque: «Non ci sono i Grandi Classici della Spigola, a cui baciare il culo tutto il giorno. Non c’è da pensare. Se è fresca, è fresca. Non succede che sembra che non sia fresca, però è perché qualcuno ha fatto un’operazione revisionista e sono io che non capisco, non ci arrivo. Non c’è il meta-pesce. Non c’è il revival del vecchio pesce. Non torna di moda il pesce di una volta». Rilevare quella pescheria non è però cosa semplice. Ettore si trova coinvolto suo malgrado – e con lui i suoi amici fidati – in una vicenda noir, dinamica e ricca di colpi di scena. E sarà proprio la sua capacità di inventare storie – e saperle raccontare – a consentirgli di fronteggiare il ‘cattivo’ in cui s’imbatte e salvare la giovane donna che è finita tra le sue grinfie.

Facendo leva su un personaggio parzialmente autobiografico, Faraci organizza un romanzodalla marcata impronta metanarrativa, dove il fare fumetti è visto nella dimensione concreta di lavoro, con date di consegna precise, regole canoniche da rispettare, e poi lo storytelling, dove tutto deve avere una collocazione precisa). Ma Spigole è anche un grande atto d’amore nei confronti di Milano, specie quella dei Navigli, raccontata come luogo narrativo senza cadere nelle trappole dello stradario. Una Milano che ha un’anima e che interviene nella narrazione, facendo da cornice alle vicende di Ettore e dei suoi pard. Una Milano che non dorme mai, fatta di sogni e di incubi. Masoprattutto di storie immaginate e reali: «nel momento in cui la raccontate, ogni storia è inventata. Quando la rendete credibile, ogni storia è reale».

Luciano Bianciardi: «Che cosa significa la parola “Intellettuale”?»

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Che cosa significa, per cominciare, la parola “intellettuale”? Un autore che in questo dopoguerra ebbe particolare e meritata fortuna fra i lettori di sinistra affermò che per intellettuale deve intendersi chiunque non eserciti un mestiere manuale. Una definizione generosa, abbondante e perciò poco attillata, che andava larga: dal prete al portalettere, su su fino a Benedetto Croce, tutti quanti cadevano nel centone della intellettualità. Rinunciamo subito a questa definizione e rivolgiamoci al dizionario. Ne esistono molti a buon prezzo, e del resto li possiamo consultare gratuitamente nelle biblioteche. Continua a leggere “Luciano Bianciardi: «Che cosa significa la parola “Intellettuale”?»”

Antonio Gramsci, Arte e cultura

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Arte e cultura. Che si debba parlare, per essere esatti, di lotta per una «nuova cultura» e non per una «nuova arte» (in senso immediato) pare evidente. Forse non si può neanche dire, per essere esatti, che si lotta per un nuovo contenuto dell’arte, perché questo non può essere pensato astrattamente, separato dalla forma. Lottare per una nuova arte significherebbe lottare per creare nuovi artisti individuali, ciò che è assurdo, poiché non si possono creare artificiosamente gli artisti. Si deve parlare di lotta per una nuova cultura, cioè per una nuova vita morale che non può non essere intimamente legata a una nuova intuizione della vita, fino a che essa diventi un nuovo modo di sentire e di vedere la realtà e quindi mondo intimamente connaturato con gli «artisti possibili» e con le «opere d’arte possibili». Che non si possa artificiosamente creare degli artisti individuali non significa quindi che il nuovo mondo culturale, per cui si lotta, suscitando passioni e calore di umanità, non susciti necessariamente «nuovi artisti»; non si può, cioè, dire che Tizio e Caio diventeranno artisti, ma si può affermare che dal movimento nasceranno nuovi artisti. Un nuovo gruppo sociale che entra nella vita storica con atteggiamento egemonico, con una sicurezza di sé che prima non aveva, non può non suscitare dal suo intimo personalità che prima non avrebbero trovato una forza sufficiente per esprimersi compiutamente in un certo senso. Cosí non si può dire che si formerà una nuova «aura poetica», secondo una frase che è stata di moda qualche anno fa. L’«aura poetica» è solo una metafora per esprimere l’insieme degli artisti già formatisi e rivelatisi o almeno il processo iniziato e già consolidato di formazione e rivelazione (Q 23, 6, 2192-3).

William Somerset Maugham, Il mago

(articolo pubblicato su Culturificio)

La Parigi di fine Ottocento e inizio Novecento vede la proliferazione di movimenti radicati nelle pratiche dell’occultismo. Jules Bois, uno dei testimoni più attenti alla diffusione del fenomeno, specie presso gli strati più altolocati della società, raccoglie in un suo libro significativamente intitolato Les petites religions de Paris (1894), una preziosa serie di testimonianze dirette circa teorie e applicazioni pratiche da parte dei circoli esoterici sorti nella capitale francese. Si tratta di una vera e propria moda, che riceve un grande impulso dalla pubblicazione del romanzo maudit di Joris-Karl Huysmans, Là-bas, L’abisso (1891), dove troviamo forse la più famosa descrizione letteraria di una messa nera, destinata ad essere un modello ineludibile per generazioni di satanisti. In quegli anni torna a vivere a Parigi William Somerset Maugham, allora trentenne con alle spalle studi medici, non ancora raggiunto dalla ricchezza e dal successo che gli arrideranno di lì a poco, a partire dalla messa in scena della commedia Lady Frederick (1907). Qui, o per meglio dire nell’ambasciata britannica, dunque su suolo inglese, dove il padre lavorava come avvocato, era nato nel 1874, per trasferirsi in Inghilterra in casa dello zio, nominato suo tutore alla morte dei genitori. Alloggia dapprima in un alberghetto della rive gauche, poi in un appartamentino, che divide con il coetaneo e connazionale pittore Gerald Kelly, studi a Eton e Cambridge, uniti a grande entusiasmo e curiosità intellettuale.

E appunto nell’inverno del 1906 a Parigi, in un ristorante bohemien di boulevard Montparnasse, Le Chat Blanc, frequentato da artisti di varia nazionalità, Maugham incontra il celebre e discusso occultista Aleister Crowley. Di lui ha già sentito molto parlare nei salotti parigini. Figura eccentrica e inquietante come poche, noto per la sua capacità di manipolare e plagiare i suoi adepti, “la Grande Bestia” (questo uno dei suoi tanti soprannomi) desta subito nello scrittore inglese curiosità, ma non certo simpatia. «Mi è apparso subito antipatico, – scrive Maugham, in uno scritto del 1956, A fragment of autobiography – ma mi interessava e mi divertiva. Era un gran chiacchierone e parlava insolitamente bene. Nella prima giovinezza, mi è stato detto, era estremamente bello, ma quando l’ho conosciuto era ingrassato e i suoi capelli si stavano diradando. Aveva begli occhi e un modo, naturale o acquisito, non so, di focalizzarli in modo tale che, quando ti guardava, sembrava guardare dietro di te». Per poi aggiungere: «Era un bugiardo e un incorreggibile vanaglorioso, ma la cosa strana era che aveva effettivamente fatto alcune delle cose di cui si vantava» (traduzione mia, NdA). Tra queste, ad esempio, il tentativo di scalare il K2, fallito a causa delle condizioni meteo sfavorevoli, dell’equipaggiamento inadeguato e dell’enorme e insostenibile sforzo fisico richiesto al gruppo, capeggiato da Oscar Ekenstein, uno dei più celebri alpinisti di tutti i tempi.

Da sempre affascinato da figure bigger than life, molte delle quali conosciute direttamente nel corso di una vita movimentata e fitta di incontri importanti, Maugham  elegge Crowley a modello del personaggio di Oliver Haddo, protagonista del suo unico romanzo horror, Il mago, The Magician, scritto nei primi sei mesi del 1907 e pubblicato nel 1908, ora proposto da Adelphi nella elegante e puntuale traduzione di Paola Faini in una edizione che curiosamente esclude il ‘frammento autobiografico’ del 1956.. 

Come molti titoli della narrativa gotica, Il mago, ambientato tra Parigi e Londra, racconta il conflitto, tra scienza e magia, all’interno della cornice di una storia d’amore, seduzione e possesso, che vede coinvolti cinque personaggi ‘figure’, portatori e mediatori, istanze e questioni socio-culturali, quali il prometeismo da perseguire ad ogni costo; la ragione aridamente positivista; la scienza sensibile alle istanze del soprannaturale; la bellezza e naturalmente l’amore. Haddo agisce come un vampiro. È infatti un seduttore e ha bisognoso del sangue delle sue vittime per portare avanti i suoi esperimenti. In particolare, sulla scorta delle teorie di Paracelso, persegue la creazione degli homunculi, misteriosi esseri dall’aspetto orribile e demoniaco, conservati in vasi colmi di acqua, in cui a intervalli di tempo prestabiliti, viene versato del sangue, che scompare immediatamente e inspiegabilmente. Via di mezzo tra il barone Von Frankenstein e il dottor Moreau, Haddo desidera «essere come Dio». Per lui «la magia non è altro che l’arte di impiegare consapevolmente mezzi invisibili per produrre effetti visibili», mentre il mago è colui che dispone abilmente di armi come la «scienza studiata tanto pazientemente», la «sopportazione», la «forza», la «volontà» e «l’immaginazione». Agli occhi di Arthur Burden, giovane e brillante medico chirurgo, nato in Oriente – una vita consacrata alla medicina, per una dichiarata mancanza di immaginazione, umorismo e altri interessi – Haddo è senza dubbio uno spregevole ciarlatano. Arthur è fidanzato con Margareth Dauncey («ogni millimetro in lei è bellezza», tiene a sottolineare). Della ragazza, dotata di una spiccata sensibilità per le arti, rimasta orfana in tenera età, il medico, molto più giovane di lei (aveva dieci anni quando l’ha conosciuta, diciassette quando le ha fatto una proposta di matrimonio), è tutore ed esecutore testamentario: la sposerà dopo un soggiorno ‘formativo’ di due anni a Parigi, dove avrà come accompagnatrice e istitutrice la trentenne Susie Boyd, come da convenzione segretamente innamorata di Arthur. Completa il quartetto dei ‘buoni’, il mentore di Arthur, l’anziano dottor Porhoët, medico e studioso curioso, la cui insoddisfazione nei confronti delle discipline tradizionali, lo ha spinto verso i lidi dell’esoterismo, tanto da pubblicare un volumetto sugli alchimisti, frutto di lunghe ricerche alla Bibliothèque de l’Arsenal a Parigi, punto di riferimento tra Otto e Novecento degli occultisti di tutto il mondo, dato il notevole e importantissimo corpus di testi esoterici, ivi conservato. «Un tempo – confida a un certo punto ad Arthur, che ha una fede incrollabile nella scienza – leggevo molti testi di filosofia e scienze, così ho imparato che non esiste nulla di certo. Alcuni, seguendo la scienza, sono impressionati dalla dignità dell’uomo, mentre io diventavo sempre più consapevole della sua insignificanza». Margareth prova all’inizio per Haddo un forte disprezzo, poi ne è morbosamente e insanamente attratta, «come se nel suo cuore fosse stata seminata una pianta infestante, che insinuava i lunghi tentacoli velenosi in ogni arteria»: fugge con lui in Inghilterra, dove lo sposa. Ad Arthur, coadiuvato dai suoi amici, non resta che affrontare il Fratello dell’ombra fino allo scontro finale. 

A dispetto di un plot tutto sommato convenzionale, sia pure gestito con abilità, spiccano nel Mago pagine dotate di una forte carica visionaria. Pagine bellissime che danno grande forza al romanzo. Si pensi a quelle in cui Haddo dinanzi a una riproduzione della Gioconda, riprende con enfasi le osservazioni di Walter Pater, volte a paragonare Mona Lisa a un vampiro, ma anche a Leda madre di Elena di Troia e sant’Anna madre di Maria. O ai passaggi in cui il Mago evoca dai recessi dei quadri, considerati organi vivi come gli homunculi, l’emergere delle pulsioni e delle ansie febbrili e inappagate degli artisti che li hanno creati. E ancora la catabasi di Margareth, trasportata in un luogo lontano e posta di fronte a una folla di ombre, destinate a sparire. Lo sguardo di lei si concentra su un grande albero spezzato, che a un tratto cambia nella ciclopica figura di Pan: prima osceno e ferino, poi trasmutato in «un giovane, titanico ma splendido, poggiato contro una roccia possente. Era più bello dell’Adamo di Michelangelo, svegliato alla vita dalla voce dell’Onnipotente; e come lui, appena creato, aveva l’incantevole languore di chi senta ancora nelle membra, la pioggia lieve sulla soffice terra bruna». 

Il visionario è l’unico vero realista

(articolo pubblicato sull’«Indice dei libri del mese», 7/8, luglio-agosto 2020; letto in gran parte nel programma radiofonico Pagina Tre, RaiRadioTre: https://www.raiplayradio.it/audio/2020/08/PAGINA-3–Sguardi-obliqui–d7d84f1e-e22b-435b-b453-747f369dd32c.html)

Federico Fellini ha a lungo accarezzato l’idea di portare sul grande schermo Le fiabe italiane di Italo Calvino. Ricorda Goffredo Fofi che il film sarebbe iniziato con un «C’era una volta un re che stava di casa di fronte a un altro re». Di questo progetto però non è rimasta alcuna traccia scritta, ma solo testimonianze di privatissime colazioni di lavoro nel pied à terre del Maestro a Cinecittà. D’altro canto, Le città invisibili sono state probabilmente fonte di ispirazione da un lato per la Venezia immaginaria del Casanova con le acque del Canal Grande ricreate con teli di plastica, dall’altro per la labirintica e onirica Città delle donne, in cui si perde Snaporaz/Mastroianni (peraltro quello delle Città invisibili è un progetto che Calvino sviluppa a partire dalla sceneggiatura di un film dedicato a Marco Polo, per la regia Mario Monicelli, destinato però a rimanere sulla carta). E in omaggio a Fellini, Calvino scrive nel 1974 la celebre Autobiografia di uno spettatore, nata come prefazione al libro Quattro film, che riuniva le sceneggiature dei Vitelloni, La dolce vita, e di Giulietta degli spiriti. Ed è Calvino a suggerire a Damian Pettigrew l’idea di Sono un gran bugiardo, documentario/intervista, in cui l’opera di Fellini viene considerata come il risultato delle sue bugie, cioè di quelle “finzioni supreme”, che rivelano la persona che le ha create. Di Calvino e Fellini è del resto nota la scarsa volontà di raccontarsi fedelmente: «io – confessa lo scrittore – sono ancora di quelli che credono, con Croce, che di un autore contano solo le opere. (Quando contano, naturalmente.) Perciò i dati biografici non ne do, o li do falsi, o comunque cerco sempre di cambiarli da una volta all’altra». Consapevolezza della menzogna che Fellini non sembra avere: «Sì, io i ricordi però guarda che me li invento molte volte. Non riesco più a fare una distinzione con le cose che sono proprio accadute, tanto è vero che mia mamma ogni tanto mi dice: “Ma quando mai tu sei scappato con il circo? Ma quando mai hai fatto…? Ma quando mai sei stato in collegio?” Invece a me pare proprio che è successo, vedi un po’ che cosa vuol dire avere un’immaginazione accesa». Fellini come “grande bugiardo, dunque. E grandi bugiardi, verso sé stessi e verso gli altri, sono a vario titolo i suoi personaggi, da Fausto (Franco Fabrizi) dei Vitelloni a Guido (Mastroianni) di 8 ½, dai truffatori del Bidone al Casanova, solo per citarne alcuni. E bugia è non a caso, una delle voci chiave scelte da Gianfranco Angelucci, amico e collaboratore di Fellini per oltre vent’anni, nel suo Glossario felliniano (Avagliano 2020).

Fellini e Calvino, quasi coetanei, hanno altri significativi punti di contatto biografici. Innanzitutto l’appartenenza a una città di riviera, adriatica per l’uno, ligure per l’altro; una adolescenza segnata dai rituali del regime fascista e da una educazione repressiva e traumatizzante, di stampo religioso per Fellini (quante grottesche figure di religiosi popolano il suo cinema!), di stampo laico, ma non per questo meno rigido, per Calvino («ho conosciuto solo la repressione laica, più interiorizzata e da cui è meno facile liberarsi»). E poi una voglia di raccontare scaturita dalla passione di entrambi per i fumetti, in particolare per le storie illustrate del «Corriere dei piccoli», pubblicate all’epoca senza i balloons, sostituiti da tre o quattro versi in rima baciata, collocati al di sotto di ogni disegno. Topolino, Mandrake il mago, Flash Gordon, il Gatto Felix e Buck Rogers popolano la loro fantasia. «Su quei vecchi giornalini a fumetti – racconta Fellini – la mia generazione ha trovato la possibilità di evadere e di contestare le processioni, le adunate, i campi Dux. […] La vera letteratura americana non è stata solo quella dei Faulkner e degli Steinbeck ma anche quella degli inventori di Arcibaldo, di Petronilla, di Dick Fulmine, di Braccio di Ferro. All’America abbiamo potuto perdonare tutto, anche l’imperdonabile, grazie alle immagini liberatorie che ci ha regalato attraverso i suoi fumetti e il suo cinema».

Fellini e Calvino sono contemporanei della nascita dell’immagine mediatica. Entrambi sono ben consapevoli del fatto che lo sviluppo concomitante del cinema e della stampa illustrata abbia determinato una nuova forma di rappresentazione: è il dispositivo mediatico a creare l’avvenimento e non viceversa. «L’esperienza della mia prima formazione è già quella d’un figlio della “civiltà delle immagini”, anche se essa era ancora agli inizi, lontana dall’inflazione di oggi», scrive Calvino nella “Lezione americana” sulla Visibilità. Anche Calvino ama disegnare: i suoi fumetti finiscono per essere pubblicati sul «Bertoldo», settimanale milanese diretto da Mosca e Metz, nella rubrica il “Cestino”, curata da Giovannino Guareschi (Calvino vince il concorso per la “vignetta più stupida dell’anno”). E poi c’è il cinema, di cui si nutre quotidianamente: in particolare quello hollywoodiano degli anni Trenta, visto già con un piglio da futuro narratore, con una particolare attenzione agli aspetti strutturali e convenzionali del racconto filmico. È dunque l’immagine, fumettistica o cinematografica che sia, a dare l’imprinting al percorso letterario e narrativo di Calvino. «Nell’ideazione d’un racconto – si legge in Visibilità – la prima cosa che mi viene alla mente è un’immagine che per qualche ragione mi si presenta come carica di significato […]. Appena l’immagine è diventata abbastanza netta nella mia mente, mi metto a svilupparla in una storia, o meglio sono le immagini stesse che sviluppano le loro potenzialità implicite, il racconto che esse portano dentro di sé». Anzi, le immagini – osserva Alessandra Sarchi nel suo recente “esercizio di lettura” dedicato a Calvino – sono per lui «carburante per la scrittura», e «oggetto di una riflessione teorica».

Dal canto suo, prima di lanciarsi nel mondo del cinema, Fellini realizza nel 1937 per il cinema Fulgor di Rimini, una serie di caricature di attori famosi e l’anno successivo «La Domenica del Corriere» pubblica le sue prime vignette umoristiche. Trasferitosi nel 1939 a Roma all’età di diciannove anni con la madre e la sorella, si guadagna da vivere come caricaturista (nel 1944 apre nella capitale un negozio, il Funny Face Shop, dove per poche lire disegna le caricature della gente di passaggio) e collabora come vignettista con riviste umoristiche, molto diffuse all’epoca, quali il «420», il «Marc’Aurelio» e il «Travaso». È stata da più parti osservata la corrispondenza in Fellini tra caricatura e concezione del personaggio, oltre all’influenza della comic strip sulla struttura narrativa fortemente frammentata delle sue opere (come ammesso, ad esempio, dallo stesso regista in occasione dell’uscita di Fellini Satyricon, film, a suo avviso, che deve più a Flash Gordon che non agli affreschi di Pompei). Il disegno non rappresenta per Fellini una attività propedeutica alla regia, a differenza di un cineasta come Alfred Hitchcock, che disegna per intero i suoi film, tanto da considerarli finiti prima ancora di girarli. Il disegno è per Fellini, dagli esordi al Libro dei sogni,dalle tavole realizzate da Topor per il Casanova all’incontro con Charles Schultz, fino alla lunga collaborazione con Milo Manara, con cui realizza i graphic novel Viaggio a Tulum e Il viaggio di G. Mastorna, una pulsione creativa ineludibile. Il mondo felliniano nasce sulla carta e finisce col dare vita a un universo di immagini, a un altrove, in cui realtà e sogno si armonizzano: una allucinazione paradossale, una percezione collettiva di oggetti, persone e luoghi assenti e per di più a “occhi spalancati e chiusi”, Eyes Wide Shut, per dirlo alla Kubrick. Il cinema è un sogno che nel suo farsi presente, è qualcosa di reale che ha effetti reali, è qualcosa che turba, che scuote, colpisce ed aumenta le nostre facoltà conoscitive. «Il visionario – secondo Fellini – è l’unico vero realista», “magnifico paradosso” che Oscar Iarussi elegge a incipit del suo prezioso «dizionarietto portabile» del mondo del regista riminese, Amarcord Fellini. L’alfabeto di Federico (il Mulino 2020).

Tanto Fellini quanto Calvino mostrano una certa diffidenza nei confronti del Neorealismo, cui negano il carattere di “scuola” o di “movimento organizzato e cosciente”. Lo scrittore nella Prefazione del 1964 al Sentiero dei nidi di ragno riconduce, come è noto, il suo romanzo di esordio del 1947 al clima generale del dopoguerra, quando «si era […] carichi di storie da raccontare, ognuno aveva avuto la sua, ognuno aveva vissuto vite irregolari drammatiche avventurose, ci si strappava la parola di bocca». Nell’ottica di Fellini invece, il Neorealismo si riduce pressoché esclusivamente al magistero di Roberto Rossellini: «Il Neorealismo è solo ciò che ha fatto Roberto, anzi neppure, un unico film, Paisà. Anche Roma città aperta, per quanto importante era una storia di impianto tradizionale, raccontata secondo le convenzioni di sempre. E i film che sono venuti dopo si sono soltanto sforzati di orecchiare, hanno cercato di ripetere a casaccio una lezione irripetibile». Non a caso, nelle loro opere d’esordio, Calvino racconta la resistenza attraverso gli occhi di un bambino, privilegiando un punto di vista onirico e fiabesco, Fellini la fuga dalla realtà di provincia di una versione moderna di Emma Bovary dallo sguardo infantile, alla volta di un mondo da sogno dei fotoromanzi.

Calvino con la scrittura, Fellini con il cinema mirano a suscitare immagini da dove prima non c’erano oppure a (ri)vedere le immagini già viste sotto una diversa angolazione, cioè “vedere di più”, penetrare così a fondo nelle cose fino a trasfigurarle e pervenire ad un effetto di irrealtà. È lo sguardo calviniano dall’«opaco» verso l’«aprico» (cioè dal mondo nascosto nell’ombra quello illuminato dal sole splendente), al quale rimane fedele anche quando osserva paesaggi artificiali, creati dalla fantasia di altri artisti. È la parabola del signor Palomar, che si presenta come un “uomo cinema”, mosso dalla volontà di osservare quello che è intorno a lui al fine di trovare un’armonia in mezzo ad un mondo «tutto dilaniamenti e stridori». È l’Avventura del fotografo Antonino Paraggi, che rivolge l’obbiettivo della sua fotocamera su tutti quegli aspetti molecolari della vita di ogni giorno, cioè quegli aspetti che sfuggono allo sguardo degli uomini. È la «zona Masina» del cinema felliniano, che consiste, iuxta Calvino, in una visualizzazione infantile, disincantata, precinematografica d’un mondo “altro” (La strada mette in scena il circo e la figura malinconica del clown; Giulietta degli spiriti ha come «dichiarato riferimento figurativo e cromatico le vignette a colori del “Corriere dei piccoli”»).

Sono però poche le occasioni in cui Calvino riflette criticamente sull’opera di Fellini. Il suo primo approccio con La dolce vita è alquanto problematico. In particolare, Calvino, al pari di Alberto Moravia, contesta al film una rappresentazione dell’intellettuale (una novità per il cinema dell’epoca: oltre alla Dolce vita, si pensi a La notte di Michelangelo Antonioni o a Odissea nuda di Franco Rossi) come una figura velleitaria, disperata, talora irrazionalistica, in cui non si riconosce. È quanto avviene con il personaggio di Steiner, intellettuale suicida, interpretato da Alain Cuny, dopo il rifiuto di Elio Vittorini a ricoprire quella parte, ispirata alla figura di Cesare Pavese, compagno di classe dello sceneggiatore Tullio Pinelli al D’Azeglio di Torino, Cesare Pavese. Steiner è «uomo dotato d’ogni bontà e virtù (rappresentato per di più con un’untuosità insopportabile) ma libero pensatore e privo della grazia divina, e quindi […] destinato a trucidare i figlioletti e a spararsi un colpo in fronte!» Nella Autobiografia di uno spettatore Calvino chiarisce la natura dell’anti-intellettualismo di Fellini. Il Maestro contrappone «all’arida lucidità intellettuale raziocinante», «una conoscenza spirituale, magica, di religiosa partecipazione al mistero dell’universo». La traiettoria esistenziale del protagonista della Dolce vita, Marcello Rubini (Marcello Mastroianni), non rispecchia tanto una vicenda di perdizione, quanto una vicenda di formazione ed emancipazione da una serie di illusioni, quali l’arte, la cultura, il successo, con il raggiungimento di uno sguardo più disincantato, “distante”, e quindi veritiero sulle cose.

Dieci anni dopo l’Autobiografia, Calvino torna a scrivere di Fellini, partecipando al lungo, e articolato, dibattito critico suscitato dall’uscita nel 1983 di E la nave va. «Il viaggio che il film racconta è un funerale. nelle prime sequenze appare un carro funebre che delega alla nave «Gloria N.» la sua funzione d’accompagnare le ceneri della famosa soprano alla loro sepoltura acquatica. Il nero è il colore che domina nell’abbigliamento dei personaggi, come si conviene a una tale cerimonia. […] tutti questi signori non è al funerale della diva che stanno partecipando, ma al proprio». Il naufragio della Gloria N. sintetizza due miti del Novecento: il naufragio del Titanic e l’attentato di Sarajevo. Del resto, quello apocalittico è un tema ricorrente in Fellini: si pensi alla fine del mondo pagano in Satyricon, del mondo putrescente e corrotto dell’Italia fine anni Cinquanta nella Dolce vita e del mondo della giovinezza in Amarcord. Tuttavia – osserva Calvino – in E la nave va Fellini sembra suggerirci che «la fine del mondo è diventata il nostro habitat naturale» e quotidiano. Un habitat da cui è impossibile sfuggire.

Testi citati

Gianfranco Angelucci, Glossario felliniano. 50 voci per raccontare Federico Fellini, il genio italiano del cinema, Avagliano, Napoli 2020 (pp. 296, € 19,00)

Oscar Iarussi, Amarcord Fellini. L’alfabeto di Federico, il Mulino, Bologna 2020 (pp. 248, € 16,00)

Alessandra Sarchi, La felicità delle immagini, il peso delle parole. Cinque esercizi di lettura di Moravia, Volponi, Pasolini, Calvino, Celati, Bompiani, Milano 2019 (pp.192, €17,00)

Andrea Bajani, Dimora naturale

(versione più estesa dell’articolo pubblicato sull’«Immaginazione», 319, settembre – ottobre 2020)

Nella grande arca della letteratura, esseri umani e animali sono stati spesso compagni di viaggio e hanno condiviso destini paralleli. Ne sono testimonianza le innumerevoli presenze che da Omero in poi costellano la nostra storia culturale e che si declinano in numerose e complesse varianti polarizzate tra antropocentrismo ed ecocentrismo. Simili all’uomo e nello stesso tempo diversi, gli animali sono ciò che più lo ricordano per l’appartenenza allo stesso regno dell’essere e per il rapporto con la natura, tanto da assumere ora connotati antropomorfi ora caratteristiche misteriose e divine ora funzioni totemiche. Insomma quella dell’animale è una figura proteiforme, che, una volta manifestatasi nella memoria letteraria, ha acquisito, in virtù della somiglianza nella differenza, la funzione privilegiata di alter ego dell’uomo. Giorgio Agamben nel saggio L’aperto. L’uomo e l’animale (2002) osserva come la condizione ontologica umana può essere equiparata a quella di «un animale che ha imparato ad annoiarsi, si è destato dal proprio stordimento e al proprio stordimento. Questo destarsi del vivente al proprio essere stordito, questo aprirsi angoscioso e deciso, a un non-aperto, è l’umano». Per vivere «umanamente», l’uomo non deve annichilire lo spazio animale che gli compete, deve solo sospendere la condizione di aperto/chiuso, impadronirsene senza annientarla, custodirla.

La riflessione di Agamben viene in mente scorrendo le pagine del nuovo libro di poesia di Andrea Bajani, Dimora naturale, il secondo dopo Promemoria (2017). Si tratta di una silloge, anzi di un vero e proprio canzoniere composto da cinquanta ottave, che si discostano dalla grande tradizione dei cantari e dei poemi cavallereschi, attraverso la rinuncia alla rima: come è noto, nell’ottava toscana i primi sei endecasillabi sono a rima alternata, gli ultimi due a rima baciata, ma diversa da quella dei versi precedenti. L’esito è rappresentato da liriche dalla forma piana, essenziale e discorsiva, avvolte da un velo di ironia. 

Narratore con sguardo poetico o, se si preferisce, poeta con lo sguardo del narratore – si pensi ai racconti brevi della Vita non è in ordine alfabetico (2014), che hanno, non a caso, nei Sillabari di Goffredo Parise, il loro modello dichiarato  o alla scansione ritmica del racconto per ‘stanze’ del romanzo Un bene al mondo (2016) – Bajani dà vita in Dimora naturale a un bestiario formato da animali reali, raffigurati però spesso in gruppo, così da sottrarre loro materialità e corporeità: entità astratte, visioni fantasmatiche, capaci di modificare, dilatandola e/o restringendola, la percezione del vivere dell’uomo. Ridotto a «puro sguardo», scomparso nel paesaggio (35), il poeta passa in rassegna i felini dei documentari visti sullo schermo del computer (1), i cani che forse «prendono / i film per documentari sugli umani» (49), le «mosche dipinte / negli orinatoi» (3), gli uccelli che «da settimane fanno disegni sopra i tetti» (11), i lupi che «vanno dentro e fuori dalle / fiabe, vivono nel bianco della carta / e in quello della neve». E poi il falco, «di cui si rinvengono le ossa / nella fusoliera» (42), le «voraci papere del lago» (24), la zanzara che “ricompare” a fine anno (47) e i polpi, che «avrebbero il vantaggio / di un cervello non localizzato, distribuito dappertutto» (8). Fino ad arrivare all’uomo, il quale si ritiene superiore a ogni altra forma di vita, tanto da scambiare come un punto di forza quella che in realtà è una condanna: «l’inserimento del cervello dentro / il cranio» (30). 

L’uomo è una specie tra le altre. Trae conforto dall’entrare in farmacia, «negozio con dentro degli attrezzi / per riparare il dolore della specie» (37). Chi lo ha definito bipede, «era in malafede»: il suo «è soltanto equilibrismo», «una prodezza trattenuta», passata la quale, torna «a quattro zampe» (16) «Essere umani è solo una radura: / la paura riporta in un istante alla foresta dell’essere viventi» (28). Mentre è «proprio degli umani / credere al divino, mettersi a pregare, / pensarsi niente davanti all’universo», gli animali, privi di parola come sono, rendono materico il mistero della vita: per loro «finire nel presepe con Gesù bambino, / o dentro l’arca, è soltanto tempo perso» (41). A volte però uomo e animale condividono la stessa condizione di spaesamento, come il gabbiano che scambia «una palazzina anni cinquanta / per la propria dimora naturale», mentre è l’uomo a «ignorare / quanto dista il litorale» (13).

Così non resta che affidarsi alla poesia, «strazio vocale di ogni io» (5), capace di scuotere e persino distruggere schemi codificati e imposti: possederla è cosa non facile, trattandosi – si legge nella cinquantesima ottava, significativamente contrassegnata dal segno dell’infinito, al contrario delle precedenti, tutte numerate da 1 a 49, nonché preceduta e isolata da una pagina bianca – di «un asteroide disperso, non monitorato», visibile ad occhio nudo ogni imprecisabile numero di anni. Un asteroide che permette di interfacciarsi con le gioie e i misteri della vita, coglierne i nessi e raggiungere magari quella «gentilezza, che è senza / spiegazioni, non ha ratio»: «è un accadimento di natura, è come / un biancore che si spezza» (31).

Una setta, una donna e una storia americana

(articolo pubblicato sulla «Gazzetta del Mezzogiorno del 1 settembre 2020)

Studioso di semiotica e docente di Teorie e tecniche delle scritture all’Università di Torino, Alessandro Perissinotto nel suo ormai cospicuo corpus narrativo – sedici romanzi: il primo, L’anno che uccisero Rosetta è del 1997 – ha sperimentato le varie potenzialità del poliziesco, dalla variante storica degli esordi nel segno di Leonardo Sciascia, a quella contemporanea – si pensi alla trilogia gialla con protagonista la psicologa detective Anna Pavesi – fino al police procedural dei romanzi ‘estoni’, firmati con l’alias Arno Saar. In seguito, lo scrittore torinese si è sottratto alle convenzioni del genere e si è dedicato a quelli che egli stesso ha definito – sulla scia di Georges Simenon – “romanzi duri”: «duri per i temi trattati, duri per la profondità di analisi sociale, duri per il tipo di scrittura. Non sono migliori o peggiori dei polizieschi, sono solo romanzi». Tuttavia entrare o uscire dal genere, scrivere romanzi gialli o “romanzi duri”, come Quel che l’acqua nasconde, Le colpe dei padri e Il silenzio della collina, sono opzioni che Perissinotto considera sempre funzionali a un progetto narrativo volto a far riemergere alla superficie della memoria collettiva quelle parti di un passato controverso, la cui rimozione può generare talora il ripetersi dei medesimi errori.

Nel suo nuovo romanzo, La congregazione, Perissinotto racconta una “storia americana”. Ci porta infatti a Frisco, Colorado, paese delle Rocky Mountains a tremila metri di quota e a un centinaio di miglia da Denver. Qui, in una casa da poco ereditata dalla zia, si trasferisce Elizabeth, spogliarellista ormai a fine carriera ma ancora piacente, per scontare la pena che le è stata inflitta per guida in stato di ebbrezza (la seconda volta in un anno): ventiquattro mesi con la cavigliera elettronica e l’obbligo di non superare i confini del villaggio. Per la donna sembrerebbe l’inizio di una nuova vita: un lavoro presso il locale distributore di benzina, una casa, una comunità semplice e accogliente. Un giorno però un passato da tempo rimosso torna a gettare la sua ombra sinistra su di lei. Un passato legato a un terribile fatto di sangue, avvenuto quaranta anni prima e a migliaia di chilometri di distanza. Un passato non di fantasia, ma realmente accaduto: la strage di Jonestown, Guyana, del 18 novembre 1978, quando 909 adepti della setta del “Tempio del popolo”, tra cui 219 bambini, morirono in un suicidio-omicidio di massa, ingerendo una bevanda di frutta contente cianuro, su ordine del capo e fondatore, James Warren Jones. Questi negli anni Cinquanta aveva fondato la Congregazione a Indianapolis, per poi trasferirla in California e infine nel 1977 nella giungla del nord-est della Guyana per sfuggire alle inchieste dell’FBI, seguite alle numerose denunce di uso di droghe, circonvenzione di incapace, sequestro di persona e reati finanziari. Presentata come una sorta di Eden, la comunità del “Tempio del popolo” si reggeva in realtà sullo sfruttamento quasi schiavistico del lavoro degli accoliti e su un sistema quanto mai coercitivo. Coloro i quali manifestavano apertamente il desiderio di tornare a casa o criticavano le condizioni di vita nella comunità, venivano assegnati a “squadre di rieducazione” e costretti per giorni interi a lavori pesanti, oltre ad essere sottoposti a pubbliche umiliazioni e nel caso delle donne, a ripetuti abusi sessuali. La decisione ‘finale’ fu dettata dal fatto che il Reverendo si era visto ormai messo alle strette dalla commissione d’inchiesta presieduta dal deputato democratico Leo Ryan, che finì ucciso con la sua delegazione in un conflitto a fuoco nell’aeroporto di Port Kaituma, poco prima che fosse dato inizio alle pratiche del suicidio. In 167 sopravvissero al massacro. Tra questi – e torniamo alla finzione narrativa – Elizabeth, che quaranta anni dopo, mentre è al lavoro, viene casualmente riconosciuta da qualcuno proveniente dal suo stesso passato. Un qualcuno che intende farle rivivere quella «vita che aveva tenuto nascosta a chiunque». 

Perissinotto struttura il racconto intrecciando abilmente tre linee temporali, che fanno confluire a poco a poco, i destini dei personaggi in un punto di soluzione finale. Si realizza così un andirivieni tra più livelli temporali e spaziali, dove la drammaticità delle storie e l’incombere del pericolo si intersecano senza soluzione di continuità. Ne deriva una successione di capitoli che alternano di continuo passato (ricostruzione della vicenda di Quaranta anni prima), presente (l’Adesso che sta vivendo Elizabeth, nascosta nella miniera per sfuggire ai sicari e a un destino di morte) e il passato prossimo, a partire dalle Sette settimane prima, quando la protagonista arriva a Frisco. Un abile montaggio narrativo cui fa da pendant la capacità dello scrittore torinese di coniugare il thriller con il romanzo storico e la detection, anche attraverso il ricorso a ‘effetti speciali’ di realtà, quali gli stralci degli atti di un seminario della Rutgers University sulla strage di Jonestown nella stampa estera dell’epoca. A ciò si accompagna la precisa descrizione della cittadina americana e della sua vita quotidiana. Qui vive una varia umanità che sembra uscita da un film dei fratelli Coen, come, ad esempio, Fargo. Pensiamo allo sceriffo Gordon, al “cocco di mamma” Brendam e soprattutto al giovane Apiatan, con cui la protagonista stabilisce un rapporto via via sempre più intimo e tenero, nonostante la notevole differenza d’età. Del resto, quanto è successo al presidente francese e a sua moglie, sembra a Elizabeth una cosa bella, una «grande possibilità». 

Era “solo un ragazzo”

(articolo pubblicato con qualche lieve modifica sulla «Gazzetta del Mezzogiorno» del 14 ottobre 2020)

Elena Varvello elegge a epigrafe del suo nuovo romanzo, “Solo un ragazzo”, un celebre verso di Emily Dickinson, «Tell all truth, but tell it slant»: «Di’ tutta la verità, ma dilla obliqua». Fare ciò consente di confrontarsi con quegli aspetti del reale da cui si distoglie lo sguardo perché catalogati come osceni. Vale a dire le esperienze estreme della nostra vera vita, emotiva e intellettuale, quelle che il discorso sociale non integra per la loro scomodità, quali l’anomalia, il debordante e soprattutto il ‘cadavere’. Non quello falsificato con cui gioca lo spettacolo televisivo delle ‘cronache in diretta’ dei telegiornali, e neppure quello che manipola la società nel suo terrore puerile della morte. Ma appunto, il cadavere ‘vero’ della persona amata, di un figlio o di un fratello, che è ‘solo un ragazzo’. Un ragazzo che, nonostante il caldo, porta la felpa con il cappuccio sollevato anche d’estate. Un ragazzo che incomprensibilmente entra di notte in casa d’altri per rubare cose da nulla, inutili. Un ragazzo che da studente modello sempre sorridente, si trasforma in un freak, percepito dalla comunità come un delinquente «violento e imprevedibile», persino «rabbioso». Un ragazzo che decide di togliersi la vita senza un motivo apparente.

Come già nel notevole “La vita felice” (2016: best seller in Gran Bretagna nel 2018, unico italiano insieme alla Ferrante), la Varvello orienta ‘obliquamente’ la propria scrittura per esplorare l’intimo e coglierne l’impossibile e l’insostenibile. Scandaglia quella ferita interiore con cui gli esseri comunicano tra loro e si trovano restituiti alla bellezza della notte. Solo un ragazzo è una ‘favolaccia’ – ci sono un bosco, una capanna, un fiume, un ‘cappuccetto nero’, una filastrocca macabra – una storia ‘nera’ di assenze e di mancanze: la rappresentazione di un mondo strabordante di contraddizioni su cui aleggia un’aria di irrimediabile disperazione. Un mondo in cui sembra impossibile intervenire poiché tutto è già scritto, tutto è destinato a succedere e a tornare con maggiore insistenza, senza che nessuno possa rendersene conto. Inizia esattamente come finisce e nel mezzo vengono racchiusi tutti gli errori, gli abbagli, i rimpianti e le sofferenze, su cui si continuerà a cadere.

La Varvello racconta la disfatta di una famiglia ‘normale’, che dopo la notte maledetta del 1989, convive con un lutto tanto terribile quanto incomprensibile, o meglio, tanto terribile proprio perché incomprensibile: «Amare una persona e non poter fare nulla per impedire di svanire. O non capire in tempo – prima che fosse troppo tardi – di che avesse bisogno, quali segreti nascondesse». Da quel momento nulla è stato mai come prima. La madre Sara – personaggio tratteggiato magistralmente, quasi simenoniano – si è chiusa sempre più in sé stessa, mai abbandonata dal dolore, tanto da non riuscire più ad amare le figlie e il marito («Non usare mai più quella parola. Amore. Non con me. Non la sopporto più»). Il padre, Pietro, cerca di tirare avanti, tenta invano una nuova relazione con la giovane collaboratrice scolastica della scuola dove insegna. Ma ogni mattina si sveglia convinto che suo figlio stia dormendo in camera sua. E poi le due sorelle, Angela e Amelia, dalle vite tanto diverse, cresciute senza l’affetto e la guida di una madre chiusa nella sua sofferenza. Personaggi questi – frutto di una intensa e sorvegliatissima elaborazione artistica e psicologica – sui quali aleggia come un fantasma, quel figlio che viene percepito come presente, ma che non si riesce a chiamare con il suo nome. Quel ‘ragazzo’ che non si è riusciti a comprendere. Quel ‘ragazzo’ che non era solo un ‘ragazzo’.

Al magma caotico e nebuloso dei pensieri e delle azioni dei personaggi fa da pendant la scomposizione del romanzo in quadri narrativi, leggibili anche singolarmente come racconti, ognuno dei quali fotografa momenti di vita di questo o di quel personaggio dopo la notte della tragedia. Lo stile è serrato e giocato, secondo la lezione di William Trevor, su omissioni e sottrazioni, su rari e progressivi indizi e su andirivieni temporali. Al lettore il compito di ricostruire la fabula e di ricomporre i pezzi sparsi in giro di «una cosa rotta». Pezzi di una verità che è possibile riattaccare, sia pure obliquamente, attraverso gli strumenti della letteratura.

Goffredo Parise: Chiarezza è democrazia

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Come è noto, i linguaggi del potere, siano essi quelli della politica, della pandemia, dell’economia, dell’amministrazione o del diritto, hanno la marcata attitudine all’oscurità, al rendere il tutto incomprensibile. A questo proposito vale la pena ricordare la lezione di Goffredo Parise, che sul nesso linguaggio-democrazia ha riflettuto a lungo in una serie di articoli pubblicati sul «Corriere della sera», a partire dalla metà degli anni settanta. In questi scritti esplicita quanto mostrato nel primo Sillabario, uscito nel 1972, la cui nascita viene ricondotta dallo scrittore a un bisogno di parole semplici, in reazione a quella «gran quantità di parole che si definiscono comunemente difficili», udite negli anni tra il ’68 e il ’70, in piena contestazione ideologica. Parole «difficili anche a pronunciare».

Leggiamo questo passaggio di Vivere la vita dell’Italia dei più («Corriere della sera», 6 ottobre 1974): «Credo profondamente e dolorosamente nella democrazia in Italia, cioè nel grado di maturazione di tutti i cittadini pper un discorso pubblico (come pubblico è un giornale). E credo nella pedagogia insieme alla democrazia, perché non è possibile l’una senza l’altra. Alla democrazia in Italia credo con la ragione, per carattere e per nascita. Alla pedagogia in Italia credo con il cuore». Le ‘parole democratiche’, democratiche perché chiare, sono ancora più necessarie, perché si oppongono al linguaggio della politica, dominato da una «dittatura linguistica antidemocratica». Di grande rilievo poi l’articolo del 15 luglio 1977, Perché è facile scrivere chiaro, uscito sulle colonne del «Corriere della sera». Qui Parise, in risposta a Franco Fortini (Perché è difficile scrivere chiaro, «Corriere della sera, 11 luglio 1977), considera la chiarezza nella comunicazione un requisito fondamentale, in quanto frutto di quella «cultura primaria per cui un uomo nasce animale sociale». Si tratta di un pezzo di cui vale la pena leggere con attenzione questo stralcio.

«Caro Fortini, ho letto su “Il Corriere” dell’undici luglio un tuo articolo intitolato: “Perché è difficile scrivere chiaro”. L’ho riletto con sempre maggiore attenzione e, via via, con sempre maggiore inquietudine. Di questo articolo che tendeva a dimostrare con chiarezza programmatica la difficoltà della chiarezza nell’esprimersi con la parola scritta (“nero su bianco” come si dice) non ho capito nulla. […] Un fortissimo sentimento di chiarezza mi spingeva a dire invece: “Ma Fortini, guarda che ti sbagli, guarda che è facile, facilissimo invece. Tutto dipende dalla forza del sentimento che ti spinge a comunicare con gli altri uomini, e poi dalla logica e poi dall’uso degli strumenti, cioè dall’uso della parola detta o scritta”. […] Il sentimento che induce, anzi provoca naturalmente la chiarezza è un sentimento di libertà che potremmo chiamare “universalmente democratico”. Esso può diventare anche una passione, come la storia insegna, la passione per cui si ritiene che gli uomini siano tutti naturaliter uguali […] Uno scrittore (come te e me) che voglia teoricamente comunicare con tutti gli altri uomini capaci di intendere lo strumento che egli usa (nel nostro caso la lingua italiana) non può mancare di questo sentimento perché se manca di questo sentimento già comincia a parlare e a scrivere in modo antidemocratico, in modo appunto oscuro. Più quest’uomo, questo scrittore è antidemocratico, più il suo linguaggio è oscuro e infatti si sa, è notissimo che il potere non soltanto è oscuro, ma se assoluto, la sua oscurità raggiunge il silenzio. […] Ora, caro Fortini, mi trovo costretto a tirare le somme di questa breve riflessione sul “sentimento della chiarezza” e costretto anche a chiedermi come mai e perché tu usi il latinorum, tu che potente non sei; anche tu come Don Abbondio, anche tu come l’Azzeccagarbugli non permetti al povero Renzo di sposarsi, anche tu persegui nello scrivere il vecchio vizio antidemocratico dell’oscurità, anzi del silenzio».

Chiarezza è democrazia.

Starnone: una “confidenza” per la vita

(articolo pubblicato su «A naso», dicembre 2019)

“L’amore, che dire, se ne parla tanto, ma non credo di aver usato spesso la parola, ho l’impressione, anzi, di non essermene servito mai, anche se ho amato, certo che ho amato, ho amato fino a perdere la testa e i sentimenti”. Inizia così il racconto del protagonista del nuovo romanzo di Domenico Starnone, Confidenza (Einaudi), Pietro Vella, napoletano, insegnante di lettere in un liceo della Roma degli anni Ottanta, assurto a una certa notorietà grazie a un piccolo saggio militante sul sistema Scuola. L’uomo intreccia una relazione con una studentessa universitaria, dieci anni più giovane di lui, Teresa Quadraro, che è stata una sua alunna brillante ed esuberante al liceo. Il loro è un rapporto turbolento, fatto di “reciproche umiliazioni” e “reciproche esaltazioni”, di separazioni e ricongiungimenti. Dura tre anni. Ma i “lacci” tra loro due non si sciolgono del tutto: la loro storia si muta in un “matrimonio etico” (così lo definisce Teresa), fondato sulla sorveglianza reciproca a distanza tramite uno scambio di lettere scritte (e questo anche dopo l’avvento delle e-mail: proprio come nella corrispondenza tra Marco e Luisa nel Colibrì di Sandro Veronesi), dal momento che la donna, destinata ad una carriera straordinaria di scienziata, si trasferisce in America. A ‘garanzia’ di ciò una “confidenza” fatta tempo prima, quando l’uno ha confessato all’altra e viceversa, la cosa più terribile che ricorda di aver fatto in vita: sappiamo che si tratta di una cosa indicibile, vergognosa per lui, triste per lei. Questo li terrà per tutta la vita sotto scacco reciproco. Se uno dei due sgarra, “l’altro ha il diritto di dire a chiunque: ora ti spiego io chi è veramente quest’uomo, chi è veramente questa donna”. Finita la storia con Teresa, Pietro si lega a Nadia, sua collega, professoressa di matematica con ambizioni frustrate di carriera accademica. La sposerà e da lei avrà tre figli. Lo ritroveremo ultrasettantenne, tranquillo pensionato, nonno e marito affettuoso ed “empatico”, in attesa, suo malgrado, di una prestigiosa onorificenza da parte della Presidenza della Repubblica.

Con Confidenza Starnone continua con la consueta grande raffinatezza di scrittura, il suo viaggio nel microverso dei sentimenti umani e delle relazioni tra le persone e aggiunge alla sua galleria il ritratto memorabile di un uomo “spaventato”, afflitto da un male oscuro, cui dà per ingannare, soprattutto sé stesso, spiegazioni etiche e sociologiche. Strutturato sulla base di tre racconti, ognuno con un punto di vista diverso, quello di Pietro, della figlia di lui, Emma, di Teresa, e con una forte ellissi temporale tra il primo e gli altri due, quando ritroviamo Pietro anziano, settantenne, felice nonno di numerosi nipotini, Confidenza nega l’oggettività della narrazione. La vita di Pietro, i suoi amori, le sue scelte, il suo sentirsi inadeguato (“non tolleravo niente che mi mettesse di fronte al fatto di non essere perfetto”), le difficoltà della vita matrimoniale, le invidie sul lavoro e in casa (Nadia, una volta frustrate le sue ambizioni lavorative, gli rinfaccia di essere un padre e un marito assente e di dovere parte del successo letterario a lei e ai suoi sacrifici), ebbene, tutti questi elementi assumono sfumature diverse a seconda che a raccontarli sia l’adorante figlia Emma, giornalista nevrotica, o la stessa Teresa, che nega o quanto meno sminuisce alcuni dettagli del “primo racconto”, quello di Pietro.

Quello che emerge è da un lato il fallimento di un legame basato sulla “confidenza”, sulla “pedagogia dello spavento”, invece che su quella dell’affetto, dall’altro la difficoltà di essere assertivi, l’incapacità di perseguire i propri obiettivi con passo sicuro e deciso: Pietro alla prima magagna, alla prima richiesta di “cedimento servile”, si tira indietro, si chiude nel silenzio. In altre parole, non riesce a vivere una vita all’unisono con il proprio desiderio. Da qui l’insoddisfazione e quel tarlo invisibile, che esige perentoriamente ascolto. Il desiderio crea tentennamenti, fa paura. Seguirlo non è proprio passeggiata, una cosa semplice, senza impedimenti. Davanti all’oggetto del desiderio ci si angoscia. Si è presi da dubbi, indecisioni. Quelli che affliggono Pietro, prigioniero di una ossessione senza rimedio. L’ossessione provocata da quella “lava di vita grezza che brucia vita fine”, da quella “eruzione che cancella la comprensione e la pietà, la ragione e le ragioni, la geografia e la storia, la salute e la malattia, la ricchezza e la povertà, l’eccezione e la regola”, cioè da quello che chiamiamo amore.