Un giorno di pioggia a New York

Lui, lei e New York. Lui, Gatsby, nome davvero impegnativo, studente di un college privato e al tempo stesso fortissimo giocatore d’azzardo grazie a una geniale mente matematica, è un rampollo della grande borghesia wasp newyorkese («Gente fuori mercato che parla di libri fuori catalogo»), quasi un dandy. Lei è la biondina Ashleigh, sua collega di college, figlia di ricchi banchieri di Tucson, Arizona («Non siamo repubblicani, è un caso che siamo ricchi», dice la ragazza, quasi a giustificarsi), aspirante giornalista, non particolarmente preparata (annovera Kurosawa tra i registi europei). I due giovani decidono di trascorrere un fine settimana a Manhattan. La città battuta dalla pioggia, complicherà e cambierà la loro relazione.
Realizzato nel 2017 e bloccato per due anni in seguito alle assurde accuse di molestie sessuali rivolte ad Allen per fatti risalenti al 1992, “Un giorno di pioggia a New York” è una commedia colta e deliziosa, che guarda ai grandi modelli di Lubitsch e di Cukor e omaggia, tra gli altri, De Sica e Renoir. Molti i momenti davvero spassosi (Ashleigh ha il singhiozzo ogni volta che un uomo le piace, la risata della fidanzata del fratello di Gatsby), che si alternano ad altri malinconici e perfino drammatici. È il caso del confronto finale campo-controcampo tra Gatsby e l’odiata madre, che ha sempre cercato di imporre al figlio dei codici comportamentali fondati sull’etichetta. È una delle vette dell’ultimo cinema di Woody, una sequenza che sembra uscita dai film del suo periodo bergmaniano, quello di “Interiors” e “Un’altra donna”. Ma questo film è un nuovo atto di amore di Allen nei confronti di NY. Non a caso, Gatsby, ennesimo alter ego di Allen si muove come un flaneur tra le vie di Manhattan, si reca nei vecchi hotel, in luoghi storici del secolo scorso, come il Bar Bemelmans al Carlyle Hotel, permanendo in uno stato sospeso tra sogno e ricordo. Anche se non manca l’ironia: «Soho, pieno di creativi, ti piacerà. – spiega ad Ashleigh – Poi però è diventato troppo costoso, quindi si sono trasferiti a Tribeca, ma anche lì è diventato troppo costoso, quindi sono andati a Brooklyn. Tra poco torneranno da mamma e papà». Ad Ashleigh invece si aggira per la NY più fatua, quella delle luci della celebrity. La vediamo intervistare il regista di culto, depresso e in crisi d’ispirazione, il suo sceneggiatore in crisi con la compagna che lo tradisce e il divo latinoamericano con il quale inizia a flirtare, fino al confronto finale al momento dell’aurora. Curatissime le scenografie di Santo Loquasto e splendido il lavoro di Vittorio Storaro, le cui luci fanno pendant con lo stato d’animo dei personaggi.
Peccato per gli americani che non potranno vedere questo film.

Bret Easton Ellis, Bianco

È mosso da un narcisismo esasperato e a volte fastidiosamente autocelebrativo. Le analisi che propone sulla cosiddetta likeability – il paradigma principe dei social network – sono stranote e già state abbastanza discusse. Le polemiche che animano alcune pagine sono francamente poco interessanti o ritrite, come l’ossessione per il politicamente corretto. Si criticano i social network però a volte si ha la sensazione che il libro sia stato scritto per chiudere le polemiche volutamente scatenate su Twitter (e tweet è una delle parole più presenti nel libro). E poi quel tono da “si stava meglio quando si stava peggio”…
Nonostante questo, “Bianco” è un libro da leggere. Innanzitutto perché l’ha scritto BEE, colui che ha segnato più di tutti la narrativa nordamericana a partire dagli anni Ottanta, arrivando a creare uno stile, con almeno tre grandi romanzi: Less than Zero, American Psycho e Lunar Park. È un libro da leggere per le bellissime pagine dedicate al cinema, ricche di acutissime osservazioni (tra le tante, la lunga e ragionata stroncatura di Moonlight; American Gigolò, film mediocre, con cui entra nella masscult l’immaginario gay; «gelo, freddezza, distacco, distanza, severità, minimalismo» parole da associare ai grandi registi, come Kubrick, Antonioni, Hitchcock, Rohmer, Godard). Ed è un libro da leggere per la capacità di farci capire il presente sotto i colpi di una intelligenza stilosamentee affinata.

«Per un ragazzino degli anni Settanta non esistevano genitori-elicottero: affrontavi il mondo più o meno per conto tuo, un’esplorazione priva del supporto dell’autorità paterna o materna. A posteriori, i miei genitori, al pari di quelli degli amici con cui sono cresciuto, mostravano un’incredibile disinvoltura, molto diversi dai genitori di oggi che documentano ogni mossa dei figli su Facebook e li mettono in posa su Instagram e li esortano a non frequentare posti pericolosi e chiedono solo positività mentre evidentemente cercano di proteggerli da ogni cosa. Se crescevi negli anni Settanta, la tua infanzia non era assolutamente così. Il mondo non ruotava attorno ai bambini».

«Il fatto che qualcuno possa interpretare una battuta o delle immagini (un dipinto o persino un tweet) come sessista o razzista (al di là del fatto che lo sia) e quindi offensivo e intollerabile – con la conseguenza che nessun altro dovrebbe ascoltare, vedere o tollerare quella cosa – è una nuova forma di mania, di psicosi che la nostra cultura sta coccolando».

«Un problema crescente della nostra società è l’incapacità delle persone di sopportare due pensieri opposti nello stesso momento in testa, così ogni “critica” del lavoro di chicchessia viene rubricata come elitarismo o come invidia o senso di superiorità».

«Dopo che hai creato la tua personale bolla che riflette solo ciò a cui tu ti rapporti e con cui ti identifichi, dopo che hai bloccato o smesso di seguire le persone le cui opinioni o la cui visione del mondo condanni o non condividi, dopo che hai creato la tua personale piccola utopia fondata sui valori che ti sono cari, una sorte di folle narcisismo inizia a deformare quest’immagine così carina».

«La maggior parte di noi oggi conduce sui social una vita che è più fondata sulla finzione di quanto non fossimo in grado di immaginare anche solo una decina di anni fa, e grazie al germogliare di questo culto della popolarità in un certo senso siamo diventati tutti degli attori».

da Bret Easton Ellis, Bianco, Einaudi, Torino 2019 (traduzione di Giuseppe Culicchia).

Dove la terra trema

Distribuito dalla piattaforma Netflix e prodotto da Ridley Scott, “Dove la terra trema”, di Wash Westmoreland, regista e sceneggiatore (autore, tra l’altro, di Non è peccato – La Quinceañera, Still Alice e Colerte), è un’opera ambiziosa, che intende far ricorso ai cliché del noir per sviluppare una serie di temi, quali il rapporto tra la cultura occidentale e quella giapponese, il senso di colpa, la gelosia e il voyeurismo.
Tratto dall’omonimo romanzo di Susanna Jones, il film è ambientato nella Tokyo del 1989. Vi si racconta la storia di un triangolo amoroso tra l’introversa giovane svedese, Lucy Fly, che per sfuggire ai propri fantasmi del passato, si è trasferita nella capitale nipponica, dove si è ben inserita, lavorando come traduttrice (la vediamo impegnata al lavoro su un frame di Black Rain-Pioggia sporca, al contempo documento d’epoca – il film è appunto del 1989 – e omaggio al grande Sir Ridley), l’esuberante, e lost in translation, Lily, americana, e il giapponese Teji, tanto affascinante quanto misterioso, appassionato di fotografia. Quando Lily scompare, Lucy viene sospettata del suo omicidio. Il tutto tra una scossa e l’altra di terremoto, immagini da cartolina dei luoghi più affascinanti del Giappone a partire dal monte Fuji, chiacchiere sulla capacità della macchina fotografica di catturare l’anima dei suoi soggetti, una perdita traumatica della verginità, una punta di lesbismo, un poliziotto anziano calmo e riflessivo e uno giovane e cafone, personaggi poco abbozzati e pesanti deragliamenti di sceneggiatura.

L’ufficiale e la spia

Roman Polanski sembra riprendere la grande lezione del Roberto Rossellini de “La presa del potere di Luigi XVI”, “Cartesio”, “Blaise Pascal”, incentrata, come è noto, su una idea di cinema inteso come formidabile mezzo didattico. Ne deriva un film dalla struttura splendidamente classica e dominata da una precisione filologica: da un lato una successione di date, informazioni e documenti dell’affaire Dreyfus, dall’altro la volontà di conservare nei confronti delle fonti pittoriche una rigorosissima attitudine all’adesione storica, fino a sentire l’esigenza di replicare le modalità di visione della fine dell’Ottocento. Nel film è presente tutto l’immaginario impressionista da Renoir a Manet a Caillebotte. Ma la grande cultura visiva non si limita alla parte scenografico-luministica: la definizione delle immagini mira a conferire agli esterni un tono autentico, ammorbidendone le prospettive, mentre infonde agli interni un respiro claustrofobico, spietato e gerarchico, capace di immergere lo spettatore nel clima della vicenda e degli avvenimenti che interessano i singoli personaggi. Ma Polanski non fa riferimento soltanto alla grande arte, ma anche a quella, per così dire popolare.

Due esempi, tra i tanti. Il primo è relativo all’incipit del film. È ispirato ad una illustrazione d’epoca, a firma di Henri Meyer per “Le petit journal”. Si tratta della splendida e terribile scena della degradazione di Dreyfus, dove il simbolo della modernità, la Tour Eiffel, da poco inaugurata, fa da sfondo, come un monolito kubrickiano, alla distruzione di un uomo, per opera di un veleno antisemita, destinato a generare ulteriori e più vaste tragedie. Tutto però già visto: nel corso della cerimonia un alto papavero dell’esercito dice all’altro: «I romani davano i cristiani in pasto alle belve, noi diamo gli ebrei in pasto alla folla». Il secondo rinvia invece alla preistoria del cinema, ad una sorta di documento d’epoca (Méliès dedicò all’Affaire una decina di brevi instant movies): è la sequenza seppiata di Dreyfus prigioniero nell’isola del Diavolo. Del resto, l’antinomia vero-falso, originale-copia è alla base di tutto il film, come evidenziano dallo scambio di battute tra Il colonnello Picquart e l’investigatore della sûreté nello statuario del Louvre: «Apollo… è greca?» «No, è una copia romana, l’originale è perduto» «Ah, è un falso, allora» «No, è una copia dell’originale».

Sebbene il titolo originale del film, “J’accuse”, richiami il celebre pamphlet di Émile Zola, che segna il momento di ingresso degli intellettuali nel dibattito pubblico mass-mediale, almeno come lo intendiamo oggi, Polanski evita qualsiasi sovrapposizione tra la sua vicenda personale e quella raccontata nel film. Non a caso, sceglie il punto di vista del colonnello Picquart, promosso alla direzione dei servizi segreti proprio a seguito della condanna di Dreyfus. Picquart non è molto diverso per modo di pensare e per estrazione sociale, dai suoi avversari, usa i loro stessi mezzi, la sua lotta per la verità è mossa dall’ambizione personale. Infatti, divenuto ministro, non riconoscerà al riabilitato Dreyfus, il grado di tenente colonnello che gli spetta. Il suo leader di partito, nonché capo di governo, l’ultrareazionario Clemencau, sarà poi responsabile degli eccidi di sindacalisti e socialisti.

Un film perfetto. Onore a Luca Barbareschi, che ha partecipato alla sua produzione.

Max Frisch, Cosa succederebbe senza la letteratura?

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Ogni sistema sociale, feudale o liberale che sia, elabora una lingua che rafforza il sistema fin nelle questioni di secondaria importanza.

Una lingua del potere, parlata non soltanto dal ceto dominante, una lingua corrente che impariamo da bambini e utilizziamo vita natural durante senza sapere che ci riempie di pregiudizi. Di frasi fatte: un uomo povero, ma onesto! In questa società, forse, l’uomo è povero perché è onesto. Perché invece non diciamo: un uomo ricco, ma onesto? Non si dice… questa lingua, costituita da una quantità di frasi fatte, e di stereotipi, coniata sulla base degli interessi del ceto dominante, questa lingua che impariamo a scuola considerandola l’unica lingua corretta non è però assolutamente la lingua della nostra esperienza. Ci estrania dunque dalle nostre esperienze. Molti non stanno vivendo come viene affermato da questa lingua. Come lo si dice. Ma poiché molti non sanno dire come stanno vivendo, si sentono obbligati a vivere come viene imposto loro da questa lingua del potere. Come si vive. La lingua del potere ha la tendenza a scoraggiarci per assicurarsi la nostra disponibilità. Ci castra, politicamente, giorno dopo giorno – Quel che produce la letteratura: non assorbe gli stereotipi (oppure denuncia lo stereotipo) e cerca la concordanza, che è soggetta al mutamento, tra lingua ed esperienza. Prima di una guerra e dopo una guerra avvertiamo qualche leggero cambiamento. “Guardatevi attorno”, dice Georg Büchner nel suo dramma intitolato DANTON, “tutto questo lo avete detto voi”. Lo scrittore si guarda attorno. Contrapponendo alle frasi fatte un’altra lingua, egli smaschera la lingua del potere alla stregua di lingua del potere, di lingua ingannevole – e in questo vedo già una rilevanza politica della letteratura, di tutta la letteratura, anche se un romanzo o una poesia non affrontano un argomento di carattere sociale.
da Max Frisch, Quadrato nero. Due lezioni sulla letteratura, Gaffi, Roma 2012